HÜSAMETTİN SAYLIK (HEYKELTRAŞ)

24 Ağustos 2009 Pazartesi

18 Mayıs 2009 Pazartesi

20 Nisan 2009 Pazartesi

18 Haziran 2008 Çarşamba

12 Haziran 2008 Perşembe

22 Mart 2008 Cumartesi

12 Mart 2008 Çarşamba

31 Temmuz 2007 Salı

Kaydol: Kayıtlar (Atom)

ESTETİK

E S T E T İ K TARTIŞMALARINA GİRİŞ

Estetik, Yun. auistetike , duyumlara (duygulara?) seslenin bilim demek. Dolayısıyla da hem doğayı hem de toplumu “biçimlendirirken”, “değerlendirirken başvuran ölçütlerin ve yasaların bilimi şeklinde çok genel bir tanım yapabiliriz. İnsanoğlunun bütün faaliyetlerinde aslında “estetik” kendiliğinden yer etmiş gibidir; doğaya, (nesneye) topluma, herhalükarda “estetik” müdahaleler etmek için, a priori (her türlü deneyim öncesi) bir beceriyi, yeteneği beraberimizde getirdiğimiz yollu bir kabul, idealist düşüncenin sularına çaker bizi. Estetik faaliyet, davranış, aslında bizzat doğayı (toplumu) değiştirme, ona müdahale etme faaliyetiyle birlikte oluşup gelişen bir değerlendirme, ölçülü şekillendirme faaliyetidir. Öğrenmenin, deneyimin bu tarihsel (evrimsel) varlığını bilmeden, bu anlamda bilinçli olmadan gerçekleştirilebilen bir faaliyetten söz edilir.

Kısacası, estetiğin yasaları, bir tür bilinç öncesi yerde işler gibidirler, ama iyi kötü kendilerini bilince de yansıtırlar.

Bu şu anlama geliyor: Estetiğin yasalarını fark ettiği ve bunları tespit etmeye yöneldiği ölçüde, estetik “öğrenilen” “öğretilen” bir boyutuyla da insanın karşısına çıkmıştır.

SANAT

Tam da bu anlamda, estetiğin kendine özgü yasalarının bilince yansıması, sanatlarda, çeşitli sanat türlerinde hem faaliyetler üzerinden hem de teorik düzlemde estetik yasalarının geliştirilmesi, tanımlanması, tartışılması yollarını açmıştır. Estetiğin yasalarını şu bu yönde değerlendiren, tarif eden sanat (teorileri), sanat akımları, eğilimler, bu yasalar aracılığıyla insan beğenisini, duygusunu etkileme gücünü (amacını) artırmaya çalışıp durmuşlardır.

Dolayısıyla da sanat faaliyetinin genel yasalarını içeren bir estetik’ten söz edebiliriz.

Bu tartış tartış bitmeyecek alana girmenin yüzlerce kapısı var elbette. Başta Bilgi teorisi (episteloloji) olmak üzere bol çene yaptıracak bir alan bu.

Ancak : Esetiğin bu yasalarını kimin,ne zaman, hangi amaçla yorumlayıp kullanmayı önerdiği sorusu, biraz olusn önümüzü görmemizi sağlayacaktır.

Öyleyse estetik, nesnesini sanatsal yoldan biçimlendirmenin yasalarıyla etkilemenin, etki yaratmanın (bilince etkimenin?) yasa ve yollarının da bilimidir.

Estetik, müziğin, edebiyatın, sinemanın, tiyatronun akımlarını bu bağlamda en genel yasalarını kapsar. Örneğin öz-biçim, içerik-biçim, işlev, gerçeklik-yansıma, ayrıntı-bütün gibi kategoriler üzerinden sanat türleri analizlere, tartışmalara açılıp durur.

Elbette estetik, tartışmalarının kapsandığı üst düzlemler de var. Bilgi teorisi, ahlak (etik) ve özellikle toplum felsefesi (teorileri) ile sımsıkı bir ilişkisi söz konusudur.

Estetik (tartışmaları), bu kavram çevresinde şekillenen akımlar, tutumlar, anlayış ve kavrayışlar

Her defasında dönemlerinin dünya görüşü tartışmalarının (idolojik tartışmaların) yansıdığı bir alanı temsil ederler; belli sanat pratikleriyle, sanat ve edebiyat politikalarıyla hesaplaşmanın verimli bir bölgesine işaret ederler.

TARİHSEL

Tarihsel bakıldığında Avrupa sanatına ve edebiyatına en başta Aristoteles’in Politika’da, bu metinden elimizde kalanlardan çıkartılabildiği kadarıyla, geliştirdiği düşünceler yön çizici olmuştur. Aristoteles, Fabel (öğretici, arnıdırcı öykü) kavrayışı üzerinden bir “eylemin” dramatik gelişmesinin nasıl gerçekleştirilmesi gerektiğinin yollarını göstermiştir. Tragedya ise, eylem-zaman-mekan birliğini kollayarak kahramanlar üzerinden gelişip, seyircide bir arınma (katharsis) üzerinden “ataraxie”, yani hayat karşısında sarsılmazlık, tutunma sağlamalıdır.

ARİSTOTELES’in sanatları savunma gayreti, hocası PLATON’un onlara atfettiği olumsuz işleve bir yanıttır. PLATON, her şeyin en başında bir tür prototip, soyut örnek olarak kabul ettiği Ideaları asıl özler sayar. Maddi olan bu ideaların gölgesi/yansımalarıdır. Eh şimdi sanat kalkıp bir sandalye resmi yapıyorsa, bu yansmanın yansıması olacaktır. Dahası, yansımanın yansımasını yansıtan (sözlü/yazılı) edebiyat artık iyice gerçeklikten (idealardan) kopmuş olmalıdır. Ideanın o güzelliğini kavramaktan çok uzaktır bu anlamda sanat/edebiyat. (özellikle Homeros’a yollama). (Ek: Platon’un işe tragedya yazarı olarak soyunduğunu ve Sokrates’in uyarılarıyla bundan vazgeçtiğini biliyoruz!)

15. yüzyıla gelindiğinde, İtalya’da ticaret burjuvazisi ekonomik yönden güçlenmeye başlayınca, bu dünyaya dönük, seküler bir sanat talebini körüklemişler (Rönesans) , güzel olan doğada ve maddesel varlığıniçinde aranmaya başlanmış, buradan türetilen “güzelin ölçüt ve yasaları” Rönesans sanatının kategorik yasalarını oluşturmuştur. DANTE, BOCCCİO (14.yüzyıl) edebiyatta insanı (onun doğal varlığını) merkeze alıp bir “doğa-güzelliği” anlayışının öncülüğünü yapmışlardır.

18. yüzyılda, DİDEROT, materyalist bir yansıtma teorisinin bağlamında, sanatçıların edebiyatta doğaya yansıtma üzerinden yaklaşıp ve güncel hayatıniçindeki doğayı estetik güzelliğin ideali olarak vermeyi talep eder.

İngiliz düşünürü SHAFTESBURY ise, bireyin özgür varlığını ve onun ahengili gelişmesini sanatın, dolayısıyla edebiyatın en büyük ideali olması gerektiğini düşünmektedir. Aydınlanmanın göbeğindeki bu çağrılar, dünyaya dönük bir estetiğin (sanatın), burjuva bireyini yüce bir ideal konumuna taşıma anlayışının yansımalarıdırlar.

ROUSSEAU, insanların doğal durumunun ve bu durumdaki eşitliğin ekonomik eşitlik anlamına geldiğini düşünerek, doğal duyguları, hissetmeyi, iç güzellik olarak anlamış,tır.

Almanya’da ise Goethe, Schiller, Winkelmann, Herder ve Lessing gibi düşünürler (ve edebiyatçılar) antik-Yunan kültürünün estetik anlayışını Avrupa’da gelişenlerle harmanlayarak, Alman burjuvazisinin estetik ideallerini dile getirmişlerdir.

HERDER, ulusal birliğini kuramamış feodal parçalara ayrılmış bir Almanya’da, halkların tarihini, edebiyat ve sanatını ulusal bilinç ile ilişkilendiren bir estetik anlayışı peşindedir. Lessing, dramalarını burjuva insanının hayatına açmış, burjuva-human bir eğitimin aracı olarak görmüştür edebiyatı.

GOETHE sanat ile doğa ilişkisi üzerine kafa yormuş, ozanın/edebiyatçının, doğanın yanına “ikinci bir doğa” yerleştirerek (yaratarak) doğa ile özden akraba bir birlik kurabileceği anlayışını geliştirmiştir.

SCHİLLER ise ideal olan ile gerçeklik, mevcut durum ile olması gereken arasındaki kopukluğu sanat üzerinden aşmanın sorunlarına yönelmiştir. Estetik eğitim insanı özgürlüğe götürecek biricik yoldur. Alman burjuva düşünür ve sanatçıları için estetik yasalarla gerçekliğe yön verme, onu işleme ile, yani estetik düşünce ile sanatçının yaratıcı faaliyeti bir bütün olarak değerlendirilirken, 1750/58 yıllarında Baumgarten, Estetiği başlı başına bir sistematik disiplin olarak kurmaya yönelmiştir. Estetiğin sanatsal yaratımın alanından kopması bir kırılma noktası olarak görülebilir.

Güzel algılanmasında iş başında olduğu varsayılan “duyumsal bilgi” bu estetiğin ana konusudur artık. (Nedir, kimde niçin vardır, niçin yoktur ayrıca estetizm tartışmasına iyi bir kapı açacaktır)

KANT estetik ideali, burjuva özgürlüğü ile birleştirmeye gitmiştir. Kant’ın ahlak öğretisindeki düşüncelere paralel bir şekilde, “estetik güzellik” her türlü amaç ve ihtiyaçtan arınmış olmalıdır.

Biçim de bir sanat eserinin tayin edici öğesidir kant’a göre. (Kant, formalist aklın içinde kategorik olarak varolduğunu düşündüğü ahlak buyrukları için de aynı ilkeyi belirler: Ahlaki davranış salt kendi amacı olmak durumundadır!, hiçbir ihtiyaç ve çıkara hizmet etmemelidir!)

Ama aynı KANT, “dahi sanatçı” anlayışını savunurken, sanatın kurallarını içinde taşıdığını, ve aynen .bir doğa gücü gibi yaratıcı olduğunu, dolayısıyla bu kuralları sanat eseri aracılığıyla gerçekleştirdiğini düşünmektedir. Bu da, “dahi sanatçının” estetik yargının yasa ve ölçütlerini koyduğu anlamına gelir.

HEGEL, i konuşmak için çok küçük bir hatırlatma gerek: Hegel’in pirima philosophia’sında, en başta “mutlak ide” , “geist” halinde üç büyük gelişme basamağından geçerek özdeşleşmeye doğru yol alır. Bu basamaklardan sondan ikisi, geist’ın toplumu, kültürü, dini, hukuku, felsefeyi, sanatı yarattığı “objektivation” basamaklarıdır. Malum, bu gelişme, çelişkiler üzerinden (diyalektik gereği) yol alır.

İşte “estetik idealler”, bu en baştaki ve açılım yolculuğuna çıkmış ide’nin tarihsel-somut, gerçekleşmiş biçimleridirler. Bu süreçte ide, çelişkiler geliştirir durur ve bu çelişkiler de aşılırlar bir yandan. Örneğin ideal ile gerçeklik arasındaki çelişkide bu mutlak idenin tezahürünü buluruz.

Bu çelişki trajik olan ya da komik olan şeklinde çözülmüştür sanatta (estetikte). Öyleyse, trajik-olan ya da komedi, ideal ile gerçek durum arasındaki çelişkinin (bu çelişkide tezahür eden mutlak ide’nin) yansıdığı sanat faaliyetidir.

“Güzel”, ide ile duyular üzerinden gerçekleşen görünüşün ahengli bir ilişkisini ifade etmektedir. Sanat, duyusal kavrama (görme) üzerinden öznel ile nesneli birleştirmelidir.

Hegel bu epey soyut kalan düşüncelerinin yanı sıra bir tür sanatlar piramidi kurmuştur.

Bu hiyerarşide, sanatlar, maddesel şartlara bağımlılık durumlarına göre, bu bağımlılık arttıkça alt sıralara düşerler. En altta mimari sanat, üstünde yontu (heyekltarşlık), onun üstünde resim, bir üstte de müzik yer alır.

Poesie (edebiyat diyebilir miyiz?) epik ile lriğin, yani düz yazı anlatım ile şiirin diyalektk çelişkisine dolanmıştır. Poesie’nin bu dolandığı çelişkiden çıkışı, daha doğrusu çelişkinin çözümü Dramatik’tir. Başka deyişle, edebiyatın en üst aşamasıdır drama(tik)., poesinin tamamlanması, aşılmasıdır.

Hegel sanat çağının ve estetik canlandırmanın son bulmuş olduğunu düşünüyordu.

MARXİST ESTETİK

Tarihsel materyalizmin temelinde geliştirilmiş bir bilgi teorisini pratik ile birleştirme ilkesine dayalı Marksist estetik, Marx’ın temel bir kabulune dayanır: İnsanoğlunun estetik algılama ve gerçekliği güzelin ve ahengin yasalarına göre biçimlendirme yeteneği, çalışma süreciyle birlikte, bu sürecin içinde ve üzerinden gelişmiştir. Güzel, Trajik, Komik vb. gibi estetik kategorileri, insaünların somut, gerçek yaşama faaliyetlerinin, toplumsal sınıfların mülkiyet ve egemenlik ilişkilerinin de belli başlı yanlarını oluştururlar. Estetiğin kategorileri yaşama tarzlarıyla brlikte değişrler, bu nedenle de somut-tarihsel kavranmalıdırlar.

LUKACS, Hegel ve Marx’ın görüşlerinden hareketle, bir estetik sistemi geliştirmiştir. Lukacs’a göre, estetiğin özü, asıl kendine özgü karakteristik yanı, gündelik hayatın içinde ortaya çıkan dağınık, özden uzak tezahürlerinden kurtarılmalı, objektifleştirilmeli ve sanatların biçimi aracılığıyla, bu biçimler içinde, geliştirilip gerçekleştirilmelidir. (Burada Hegel’in, estetik ile mutlak ide ilişkisinin yansımaları görülmektedir.) İnsanlık, sınıfsız toplum idealleriyle estetik üzerinden buluşturularak estetiği de en üst, ideal noktaya taşıyacaktır.

20. yüzyılda Marksist estetiğin işçi sınıfının toplumu dönüştürme hedefleriyle ilişkilendirilmesi tartışması önemli refleksiyonlara yol açmıştır. Estetik biçimlendirme, uygulama, toplumsal ilişkilerin ve gerekliliklerin içine yerleştirilip buradan değerlendirilmiş, toplumsal fektörlerin estetiğe (edebiyata vb.) etki ve yansımaları tartışılmıştır.

Gerçekçi sanat nedir? Böyle bir sanatın estetiği nedir? Teorisi nedir? (Gerçekçilik tartışması). Estetik algı4lamanın yasaları, ilkeleri nedir? Algılama, sanatın etkisi, değerlendirilmesi hangi süreçlerde gerçekleşmektedir? Hatta iş dünyasının, toplumun estetik biçimlendirilmesi vb. soruları bol bol kendilerine tartışmalarda yer bulmaktadırlar.

Bilimsel-teknolojik gelişmelerin sanata (estetiğe, kültüre) yansımaları nedir? (Benjamin)

Endüstrileşme ve teknolojikleşme süreçlerinin üretim ve alılmama süreçlerini değiştirip durduğu günümüzde, karşımızda nasıl bir manzara oluşmaktadır?

II. ESTETİZM

Hiç kuşku yok ki, alabildiğine “genel” tespitler bunlar. Her biri, açıldıkça alıp götürecektir tartışmaları.

Ama çok önemli bir noktanın kırmızıyla altını çizmemiz gerekiyor:

Aristoteles’ten süre gelen bir gelenekten söz ettik. Estetik sorunu (sanat sorunu) Avrupa moderninin (aydınlamanın, modernizmin) tarihsel dinamiklerinin içinde yol alıp durmuştur.

Estetik-sanat tartışmaları, iki yönlü bir amaç izler ilkece:

a) mevcutu değerlendirmek

b) yeni yaratılacak olana yol göstermek

Bu iki sorunsal düzleminden bakıldığında, biz burada kendi birikimlerimizle bu tartışmaları nasıl ilintileyebileceğiz sorusu ortaya çıkmaktadır.

Kuşkusuz kültürel 8estetik değil de kültürel) gıdası üyük ölçüde ithal olan günümüz Türkiyesin’de

Bu tür tartışmaları “üst düzey teorik” gösterilere dönüştürme tehlikesi hep mevcuttur. (Öyle de oldu)

“Ucuzlatmadan” nasıl konuşuruz? Belki bu tür sorulara giden kapıları, açtıkça hep değrlendirici hem yol gösterici tavsiyeler oluşabilecektir.

Sanatın (kültürel eserlerin vb.) bu türden “misyon” biçici tartışmalara hedef olmasını yanlış bulan bir kavrayışa ESTETİZM diyoruz. Estetik faaliyeti bağımsızlaştıracam, derken “sanatçıyı toplumun dışında, bir tür yalnızlığa mahkum eden (en azından genelde) bu kavrayışın da burada yeri gelmişken konuşulması fena olmaz.

Kavram, 19. yüzyılın sonuna doğru, Fransa’da , “natüralizme” karşı bir tepki olarak ortaya çıkmış kabul edilmektedir. Naturalizm, yüzeysel tezahürü ile gerçekliğin gözlemlerini hedefleyen bir akım olarak sanatçının (edebiyatçının) öznel deneyimini geri düzleme itmiş kabul ediliyordu. Bu bağlamda “estetizm” sanatçının özneliğinin, estetik duyarlılığının ve bir “duygu-kültürünün” önem kazanması, aslında sanat entelektüellerinin bu dönemde toplumsal konumlarındaki değişmelere, geç kapitalist dönemde toplumsal izalasyonla karşılaşmalarına da bağlanmalıdır. Özellikle kültürel hayata atfedilen önem, sanatçının imtiyazlı konumu, 19. yüzyılın sonunda (teknolojikleşme, endüstireleşme, sanatın piyasalaşması vb.) radikal değişim gösterir. Bu anlamda bir tepkidir “estetizm”, ama sanatçının konumunu , öznel yaratıcı (deha) özelliğini de abartarak vuruglama eğilimidir.

Felsefi temsilcilerini SCHOPENHAUER ve NİETZSCHE’de bulduğumuz “estetizm” estetik süreçlerin sosyo-ekonomik şartlarını göz ardı eder, sanatın ve edebiyatın kendine özgü, salt değer içerdiğini iddia eder; sanatın bu varsayılan değeri ile “ahlaki” değerler ile karşı karşıya getirir. Estetik ideal, yer yer protesto konumuna geçerek ye re boyun eğerek “sosyal gerçekliğin” karşısına konulur. Eİstetizm gerçeklik ilişkisini bir yana bırakıp sosyal ve ahalki değer ve normların ötesinde, biçim üzerinden çekiciliği, etkilemeyi amaçladrığı için, sanatsal analizin ve estetik zevkin yöneldiği konular, hastalıklı, çürümüş, kokuşmuş ilişkiler, fiziksel, ruhsal bozukluktan muzdarip insanlardır genellikle.

Estetizm, sanatı bir şıklığa, kof bir tarza doğru çekip durur; çünkü düşünceler, değer yorumları, estetik kaliteyi, hakikat, doğruluk içeriklerine tercih eder; sanatın, edebiyatın, biçimin şıklığına boyun eğmesi, estetizmi sembolizm ile birleştiren etmendir de.

L’art pour l’art (Sanat İçin sanat)

Estetizm kavrayışna eklemlenebilecek bir başlık da, “19. yüzyıldaki sanat ve edebiyat kavrayışının bu özgün biçimidir. Sanatın amacı sadece kendisi olabilir, sanatın “estetik dışı” amaçlara hizmet edemeyeceği görüşü bu anlayışın temel kavrayışıdır. (Th. Gautter, 1835)

DEHA

Schopenhauer’un sanat anlayışının önemi yalnızca onun sanat hakkında diğer filozoflardan çok şey söylemiş olmasından değil, aynı zamanda bir edebiyatçı olarak varlığın özüne dair düşüncelerinde sanatçıyı farklı bir yere konumlandırmasından kaynaklanır. Magee onun birinci sınıf sanatçılar üzerindeki etkisinin diğer modern dönem filozoflarından daha yoğun olduğu görüşünü destekler. Schopenhauer’un sanat anlayışı üzerinde konuşmadan önce genel hatlarıyla onun felsefesinin çıkış noktasını incelemekte fayda var. Fakat en önce şunu belirtmemiz gerekiyor: Birçok felsefe tarihçisi, Schopenhauer’un felsefesinin bir bütün olarak ele alınmamasının olumsuz sonuçları olduğu konusunda hemfikir. Burada yapılan çalışma, Schopenhauer’un sanat fikrine dair özet bir bilgi niteliğinde.

Schopenhauer’un bir unutuluş evresinin ardından, günümüzde tekrar önem kazanmasında onun Wittgenstein üzerindeki etkisinin payı olsa gerek. Schopenhauer, öncülü Kant’ın fenomenler ve numenler dünyası ayrımından yola çıkar. Kant’a göre deneyimlerimiz, zaman ve mekân içerisinde var olan nesnelerin nedensellik ilkesi dahilinde anlaşılmasına bağlıdır. Fenomenler dünyası, şeylerin bize göründüğü haliyle alındığı/anlaşıldığı dünyadır. Numenler dünyasıysa nesnelerin, özlerinden başka hiçbir bağ olmaksızın, kendileri olarak var oldukları dünyadır. Kendinde şeyler olarak nesneler, asla bilinemez bir gerçekliğe sahiptirler; onların kendilerine ait bir doğası vardır. Biz onların bilgisine dolaylı olarak sahip oluruz. Bu yönüyle şeyler yalnızca kendi varlıklarıyla değil, aynı zamanda bizim yetilerimizin niteliği ve kapasitesiyle bizler için anlamlı hale gelir. Schopenhauer da Kant’ın ‘numenler dünyasının bilinemezliği’ fikrini kabul eder, fakat numenler dünyasının ne olabileceği üzerine fikir yürütür. Burada Kant’tan ayrıldığı nokta, kendi bedenimizden yola çıkan görüştür: Bizler bedenimizin bilgisini yalnızca yetilerimizle edinmedik; ona dair ‘dolaysız’, önceden sahip olduğumuz bir bilginin varlığı söz konusu. O halde bu bilginin ışığı altında, şeylerin kendinde dünyaları hakkında fikir yürütülebilir. Sonuçta dolaylı da olsa şeylerle onların bizim tarafımızdan algılanan halleri arasında bir ilişki elbette vardır.

İmge-Dil İlişkisi‘nde belirtilen imge ile şey arasındaki ilişki, bu bakımdan fenomen ile numen arasındaki ilişkiye benzetilebilir. İşte burada Schopenhauer, sanatçıyı şey’in duyumsanışı konusunda özel bir yere koyar. Ona göre sanatçı, şeylerin doğasına ait olanı sezebilme yeteneğine sahiptir.

Schopenhauer’un Sanat Anlığı

Anahatar sözcükler: Deha, yararın olumsuzlanması, bilgi, İdea, bireyXbilen katıksız özne, temsil ya da canlandırma, doğa üretimiXsanat üretimi, aprioriXaposteriori, yaratıcı irade, önseziXtanıma.

Schopenhauer sanatı doğanın karşısında bir yaratım edimi olarak görür. Onun sanat anlayışı sanatçı eksenli gelişen, dehaya bağlanan bir izlektir. Ona göre birey (1) yarardan vazgeçip tüm bağlarından kurtularak, (2) akıl ilkesinden kurtularak (ki bu önsel bir güzellik bilgisi gerektirir) ve (3) temsil ya da canlandırma yeteneğine sahip olarak deha olur.

Bir bireyin sanatçı olması için gereken bu özellikleri inceleyen Schopenhauer, düşüncesini insanın doğa karşısında muzaffer yaratımı ile sonuçlandırır. Ona göre sanat eseri doğanın sürekli deneyip düzgün bir biçimde vermeye çalıştığı şeyi net bir şekilde ortaya koyar, ideali bulmayı başarır. Sanatçıya atfettiği özellikleri yukarıdaki başlıklarından açarsak:

(1) Yarar gözetmeme, her tür bağı koparma: Schopenhauer’a göre yaratma edimi yarar gözetmeksizin gerçekleşir; deha, eserini yaratım dışında bir amaç olmaksızın ortaya koyar. Bu noktada Schopenhauer ‘ün arzsusu’ örneğini verir: Ünlü olma arzusuyla hareket eden birinin, tacıyla ün meleğinin betimlendiği Caracci tablosu karşısında hissettikleri, ‘ün’ sözcüğünü bir duvara yazılmış halde gördüğünde hissettiklerinden farklı değildir.

(2) İdea’ları tanıyabilme yeteneği: Schopenhauer’a göre sanat bilgiden İdea‘ya geçişi sağlar. Bu geçiş sanatçının maddeden sıyrılarak anlama yönelmesiyle sonuçlanır; sanatçı maddeyle olan bağını bu şekilde koparmış olur. Doğa ile İdea’ları ekseninde gelişen böylesi bir ilişki, nesnenin zorunlu fiziki koşullardan ve amacından sıyrılarak ‘saf bir biçimde’ anlaşılmasına olanak sağlar. Bu süreç herhangi bir insanda da pekâlâ bulunabilir; ancak sıradan insanda, dehadan farklı olarak bu düşünceler süreklilik arz etmez ve ancak eşyayla bireyin (kendini ilgilendiren) bir bağı olduğu sürece mümkündür. Deha ise bu bağları kırmış, öze yönelmiştir. Deha doğa karşısında İdea’yı görür pozisyondadır, böylece birey olmaktan sıyrılmış, bilen katıksız özne konumuna yükselmiştir.

Bu koşullarda İdea’nın nasıl anlatılacağı meselesi öne çıkar. Schopenhauer doğaya öykünme anlayışını olumsuzlar. Ona göre doğa, İdea’yı açığa vuran güzel yapıtlar üretse de doğanın üretimi, sanat üretiminden farklıdır; doğal güzellik rastlantıyla meydana gelir, farklı süreçlere tabidir. Doğaya öykünme bu nedenle reddedilmelidir. Schopenhauer’un argümanı güzelliğin bilgisinden hareket eder: Şayet apriori bir doğa kavramına sahip değilsek doğanın hangi parçasına öyküneceğimizi nereden bilebiliriz? Schopenhauer doğanın kusursuz bir güzellik yaratamadığını kabul edip sanatçının işinin ‘doğada bulunan farklı güzellikleri sentezlemek’ olduğunu ileri sürenlere hangi parçaların güzel olarak alınacağını, bunun bilgisinin nereden geldiğini sorar. Güzellik hakkındaki bilgimiz yalnızca deneyden de çıkamaz, ona göre önceden verilmiş bir apriori bilginin gerekliliği söz konusudur. Bu bilginin aklî apriori bilgiden farkı aklın ‘nasıl’ sorusunu temel almasıyla belirlenir. Güzellik biçimle değil içerikle ilgilidir. Şeylerin sebepleriyle değil, ne olduğuyla ilgilenir. Şeylerin özünün anlaşılmasında dehanın apriori-verilmiş algısı doğanın aposteriori verileriyle eklemlenir.

(3) Temsil ya da canlandırma yeteneği: Özetle sanatçı İdea ile iki şekilde oynar: Birincisi dehasından gelen derin düşünme yeteneğiyle onu algılar, ikincisi tespit ettiği İdea’yı temsil ya da canlandırma ile yeniden yaratır, zira İdea’lar doğrudan anlatılabilir olmaktan uzaktır. Bu şekilde sanat eseri öze ilişkin bir bilinç sağlamada yardımcıdır, fakat doğrudan bir açıklama çabası değildir. İdealara ilişkin bu tutumu onun felsefeden ayrıldığı noktalardan biridir.

Schopenhauer, ‘iradenin kendisi olmak’la betimlediği yaratıcı dehanın doğayı aştığını söyler. Doğanınkiyle insancıl yaratıcı irade benzerdir ve bu irade özümüzde mevcuttur; ancak dehanın yaratıcı iradesi ile sıradan insanınki farklılık gösterir: Sıradan bir insan güzelliği tanıma yoluyla bilirken deha önsezi sahibidir, İdea’yı sezer ve doğanın yaratmak istediğini anlar. Onun deneyip bulmaya çalıştığını kendisi derhal ortaya koyar, ideali sunar.

Özetle Schopenhauer sanatı doğanınkine benzer fakat ondan ayrılan ve onunkinden daha üstün bir yaratım olarak görür. Bu yaratımın bilgisiyse doğayı deneyimlemekle ortaya çıkmaz; zaten verilmiş bir apriori bilgi mevcuttur, doğanın aposteriori verileri buna eklenir. Bu noktada doğa sadece eşyanın bulunduğu düzlemdir, onlardaki İdea’yı algılama konusunda bir bilgi sağlamaz, bunu sanatçı kendi sezer. Yaratımını da bu şekilde kendisi ortaya koyar ve eksik olan doğaya “aradığın ideal bu” diye seslenir.

Yunan sanatında ideal: Hagesandros, Athenodoros ve Rodoslu Polydoros, Laokoon ve Oğulları, M.Ö. 175-150

AVANGARD VE ÖTESİ

Avangard teriminin askeri vokabulere ait olduğu iyi bilinir.(1) Bu terim, savaş meydanına öncü olarak giren birlikler için kullanılırdı ve geriden gelen birliklere güvenli yollar açmak, yeni cepheler oluşturmak, düşman tuzaklarını temizlemek ve bu amaçlar için ölümü göze almak, hatta gerekirse ölmek, yani kendi bireysel varlığını cephe gerisindeki bireyler için feda etmek, askerî avangardın tamamlayıcı eylemleriydi.
Bu terim, Saint-Simon tarafından Estetik'e kazandırıldı.
Sanat alanında avangard terimi, mecazi anlamda da olsa orijinal içeriğini korumuştur. Peki, estetik bir avangard olmak için yerine getirilmesi gereken görevler nelerdir? Şöyle sıralanabilir:

-Geleneğin sanatına karşı yürütülen büyük modern mücadelede ön saflarda çarpışmak,

-Sanatta yenilikler meydana getirmek,

-Yeni estetik ideler yaratmak,

-Geleceğin sanatçılarına geleneğin tüm yüklerinden kurtarılmış yeni bir sanatın ve estetiğin yolunu açmak,

-Geleneksel (kurumlaşmış) sanatın zirvelerine tırmanabilme imkanından mahrum bırakılmış kitleleri, kendilerini yurtlarında hissedecekleri yeni yapıtlarla tanıştırmak ve bu uğurda, mecazi olarak, belki fiziksel varoluşunu değil ama, estetik varoluşunu veya sanatçı kimliğini tehlikeye atarak yaygın beğeninin onayıyla kendi idam hükmüne boyun eğmek;

-Fakat bu hükmü onaylarken, nihai zaferin kendi lehine tecelli edeceğine yürekten inanç beslemek, kendi zamanının değilse bile, gelecek çağın ve kuşakların bu yeni sanat anlayışının damgasını taşıyacağının bilinciyle hareket etmek, kısaca, bugün değilse bile yarın sanat ile hayatın zorla koparılmış bağının yeniden kurulabileceği yönündeki devrimci düşünceye tutkuyla sarılmak...

Avangard, demek ki yıkıcıdır, belleği olmayan bir yıkıcılıktır fakat söz konusu olan: Gelenekle birlikte geleneğe ait algılama biçimleri de tahrip edilmeli, dahası unutulmalıdır. Dionyssoscu bir esrime içinde bir deha olarak sanatçı, kitleden farklı, daha doğrusu, onun dışında ve neredeyse üzerinde bir bireysellik içerisinde -ki bu bireysellik nihai olarak narsisizmle tamamına ermeye mahkumdur- (2) yeni formlar icad etmeli, icad ettiklerini daha tam kavranamadan yeniden yıkmalı, tahrip etmeli, bozmalı, ardından sil baştan yapıp yepyeni formlar yaratmalıdır. Ve bu yaratma süreci belirlenimsiz, dehaya özgü bir akıldışılıkla, sezgiyle daha çok, nereye varacağını bilmeden devam etmeli ve her adımda hakikate dair yeni açılımlara mevzi açmalıdır - ki bu hakikat artık özneldir: Deha'ya ait öznel hakikat kitle için nesneldir. (3) Sanatçı bunu, potansiyelinin sınırlarını aşmakta zorlanan, sıkışmış kitlenin kendini açımlaması için yapmalıdır. (4)

Avangard, derin bir memnuniyetsizliğin toplumdaki ifadesidir. İnsanlık olarak geldiğimiz şu nokta, temelde bizlerin varoluşsal bir yabancılaşma sürecinin -bu yabancılaşma insanın kendisine, doğaya ve politik olana karşı yabancılaşmasıdır- bu varoluşu saçmalaştırdığı bir durumu imler. O halde hikaye yeniden yazılmalı, Aydınlanma yeniden ele alınmalıdır.(5)

Özellikle aydınlanma felsefesinin burjuva ön-dayanaklarına karşı bir mücadeledir söz konusu olan. Avrupa avangard hareketleri, burjuva toplumunda sanatın statüsüne bir saldırı olarak tanımlanabilir. "Olumsuzlanan şey insanların hayat praksisinden kopuk bir kurum olarak sanattır." (6)

Sanat, varoluşun temel çatışkılarının tartışıldığı bir arena olmaktan çıkmış, izleyiciyi pasif bir seyreden olmaya mahkum eder bir nitelik kazanmıştır. Bunun sonucu olarak da, konformizm sanatın ruhu olmuştur. Avangardistler, sanatın hayat praksisinden kopukluğunu, burjuva toplumda sanatın baskın karakteristiği olarak görürler. Sanat eserleri bu toplumda, kâr güdüsüyle sermaye birikiminin mantığına daha sistematik bir biçimde tâbî tutulmuştur. Entelektüel kültürün eleştiri potansiyeli, kültür endüstrisinin, bireyin kapitalizme intibakını kolaylaştıran konformist ya da olumlayıcı ürünleri tarafından ortadan kaldırır bir mahiyet kazanmıştır. (7)

Yabancılaştırıcı bir iş sürecinin demoralize edip körleştirdiği burjuva toplumu insanından pek az bir çaba ya da konsantrasyon isteyen olumlayıcı kültür, gerçeklikten bir kaçış sağlamıştır. İleri kapitalizmin özgürlüğü, giderek daha etkili bir biçimde yönetilen bir toplumda, dikkati toplumun manipülasyonundan ve konformizminden uzaklaştırmaya ve dolayısıyla da, bu manipülasyonu ve konformizmi pekiştirmeye yarayan baskıcı hoşgörü olmuştur.

Oysa özgürlük bilinci endişeden ayrılamaz. Burjuva konformist sanatsallığı, insana "belirli hiçbir şey olmayan, toplam olarak olmasa da, varolan her şey olan, 'onlar' gündelikliğinin Varlık türünü dikte eder". (8)

Böylece sanat, özünde olanı, yani insanî özgürleşme talebini inkar etmiş olur: Sanat ütopik içeriğini yitirir. İnsan için özgürlüğünü kabul edip benimsediği takdirde, otantik varoluş imkanı vardır. Özgürlüğünü benimsemediğinde ise, sahici (otantik) olmamaklığa düşer ve Haidegger'in deyişiyle "düşmüşlüğü" yaşar. Düşmüşlük, gündelik olanda, şimdide ve onlara uyma hali içinde kendini yitirmedir. (9)

Avangardist hareket, kapitalizme sanat alanında açılan bir cephe olarak yola çıkmıştır. Malevich'in işaret ettiği gibi, sanatsal düzeyde burjuva toplumsal ilişkilerinin estetik avangardlar tarafından reddi ile politik düzeyde devrimci avangardlar tarafından reddi arasında çok sıkı bağlar var gibidir. (10)

Avangard sanatın devrimciliği, burjuva toplumu insanı varoluşunun yabancılaşma mecrasını bir sona erdirme, insanı kendisiyle buluşturma girişimidir. Bunu yaparken politik angajmanlara girmesi kaçınılmaz olmuştur. Yabancılaşma, Marks'tan itibaren politik bir mücadelenin kavramı olarak benimsenmiştir çünkü: "Emeğin ürettiği nesne, emeğin kendi ürünü, onun karşısına yabancı bir varlık olarak, üreticiden bağımsız bir güç olarak ortaya çıkar... Emeğin edimselleşmesi onun nesnelleşmesidir. Emeğin bu edimselleşmesi ulusal-ekonomik durumda emekçinin edimselliğinin yitişi olarak, nesnelleşen nesnenin yitişi ve köleliği olarak ve edinim yabancılaşma olarak, vazgeçme olarak görünür." (11)

Emeğin kapitalist örgütlenişi, "ölü maddenin insanlar üzerindeki egemenliğine" götürmektedir. Demek ki insanı şeyleştiren bu düzenin görünümleri kendini en çok felsefe ve sanatta göstermektedir ve o halde bu yabancılaşmayı gizleyen her ne varsa bunlarla topyekün bir mücadele içine girilmelidir ve bu sadece sanatla yapılabilecek bir şey değildir: Sanat yaşamın bütünselliği içinde bu bütünselliğin tamamlayıcı bir unsuru olarak insan olma halinin görüngülerinden biridir. Bir politik hayvan olan insanın hikayesi olarak sanat da politik olmak zorundadır.

Avangard, yirminci yüzyılda Avrupa insanının geldiği trajik noktaya bir itiraz olarak ortaya çıkmış, kübizm, fütürizm, sürrealizm, ekspresyonizm, fovizm, fonksiyonalizm, tonsuzluk, dizileştirme, bilinç akışı gibi ifade biçimleriyle yüzyıla damgasını koymuş, fakat artık tükenmiştir.

Tükenmiştir çünkü her ne kadar burjuva değerlere radikal bir karşı çıkış olarak kendisini belirlese de, tutkuyla sarıldığı yenilikçilik, devrimcilik, elitisizm, bohemizm gibi değerler aslında yeni değildi ve onların nefret ettikleri burjuva hayat praksisinin filistinizmiyle* ortak paydaları oluşturuyorlardı. Fakat ortada avangardların burjuvaziye karşı yürüttükleri, görmezlikten gelinemeyecek bir mücadele vardı ve avangardizmin paradoksal yapısını da bu oluşturuyordu. Avangard olan, bir yandan kapitalizmin ulaştığı son noktanın yarattığı dünyaya bir itirazken, aynı zamanda bu dünyayı yaratan modernist paradigmaları aynen benimsemişti: Avangardlar, hümanistti, tarihsiciydi**; yeni bir toplum, gelenekten kopuş, devrimcilik, yaratıcılık gibi modern sanatın temel iddialarına sıkı sıkıya sarılmışlardı.

50'li yıllardan itibaren modernizmin sonuçları üzerine yapılmaya başlanan tartışma, özellikle hümanizmin reddiyle ve dolayısıyla, özne, iktidar, üst anlatılar, ilerleme vb. kavramlar dolayımında kendini yapan modernist metafiziğe olan inancın sarsılmasıyla sonuçlandı. (12)

Öznenin hümanizm içerisindeki imtiyazlı, felsefi ve politik statüsünün radikal bir biçimde sorgulanmasıyla birlikte, Aydınlanma'nın, insan aklının hakikat, iyilik ve adaletin biricik ve yeterli yargıcı olduğuna dair paradigmatik tespitine olan inanç geçerli bir argüman olmaktan çıkarıldı. Hegel'in tarihsel ben'i, Marks'ın sınıf ben'i, Freud'un bilinçaltı kavramıyla tartışmalı hale getirdiği bilinçli ben'i, post-modern filozoflar tarafından kullanışsız kavramlar olarak ilan edildi. Nietziche Tanrı'nın ölümünü ilan etmişti. Şimdi sıra, özerk bir varoluş olarak özne'nin ölümünü ilan etmeye gelmişti.

Özne anonim bir metindi. Özne herşeydi, demek ki hiçbir şeydi. Özne'nin ölümü, hayatın telos'una ilişkin modernist umudun yok edilmesi demekti de: Anlam yoktu, varoluşumuzun belli bir amacı yoktu, politik anlamda bir ilerleme sözkonusu değildi, demek ki tarih de yoktu. Özne sadece, anlama ve dilin, başka bir şeye indirgenemez olan, özneler arasında var olabilirdi. Anlama "bir nesnenin üstünde ve karşısındaki insanın öznel bir işlemi olarak değil, fakat insanın kendisi olma tarzı" olmaktan başka bir şey değildi.

Postmodern denilen dönemde sanatın kendi sınırları dışında tarihte eşi görülmedik bir şiddetle savruluşun yol açtığı ifade yetmezliği içerisinde Bürger'in "tarihsel avangard" diye adlandırmak zorunda kaldığı yüzyıl başı avandgardizmi bile, kübist, konstrüktivist, süprematist, fütürist, sürrealist ya da hangi formda olursa olsun, tüm bireyciliğine, tüm öznelciliğine, tüm gelenek tahripkarlığına karşın hakikat sorununa bütünüyle kayıtsız kalmamıştı. Sanatın avangard sonrası post modern gelişimi, sanat olarak kabul edilen şeyin sınırlarını belirsizleştirmekle, hakikat sorununa da "ne olsa gider"in (anything goes) unutturucu atmosferine teslim etmektedir. Artık sanattan sual olunmaz, yeter ki Adorno'nun "hakikat içeriği" dediği şeyi hiç akla getirmeden, Lyotard'ın dediği gibi "adın onuru kurtarılsın"; yeter ki içeriğinin ve anlamının sınırlarına ilişkin kesin bir hafıza yitimiyle bir şey (ya da herşey) sanat diye adlandırılsın. (13)

Postmodern sanatla birlikte hakikat karşısında tam bir ilgisizlik devreye girdi. Modern sanatın tüm iddiaları bir kenara bırakıldı ve sanat neredeyse göstergeler arası bir oyuna indirgendi. Sanatla hakikatin yollarının ayrılması sürecinin (14) mantıksal doruk noktasına da böylece varılmış oldu ki bu süreç aslında kendileri her ne kadar itiraf edemeseler de ta Kant estetiğiyle ve arkasından avangardlarca başlatılmıştı. Avandgard'ın artık bir sanat ideolojisi olarak geçerliliğini yitirişi, paradoksal olarak, Avangard'ın bağrından çıkmış, o olmasaydı belki kendisi de olmayacak olan postmodern tarafından mümkün kılındı.

Fakat gelinen noktada avandgardizmin temel iddialarına karşı kayıtsız duran postmodernizm, yenilik duygusu ile ilgili olarak yaşadığı krizi yine avandgard'a başvurarak -ama sadece eklektik bir tarzda- yeniden ele geçirmeye çalışmaktadır: Postmodern tarafından ideolojik tüm içeriği boşaltılan avandgardizm, nostaljik bir "malzeme" olarak kullanılmaya başlanmış, bu da aslında avangardizmin ölümünün son bir teyidi olmuştur. (15)

Dipnotlar
*Filistinizm: Rahatına düşkün dar kafalılık. Lenin aynı anlamda olarak Bizanscılık deyimini de kullanmaktadır.
**Tarihsicilik (Historism): Amacı, tarihi bir bütün olarak kendi yasallığı içinde kavramak olan spekülatif tarih anlayışı. Hegel'in idealist tarih anlayışı, Marks'ın tarihsel maddeciliği tarihsici yaklaşımlara örnek olarak gösterilebilir. Tarihsiler, gelişmeyle ilgili genel geçer yasalara inanırlar. Onlara göre tarihte bir bütünlük, tek anlamlılık, ve genel geçerlilik vardır.
---------------------------------------------
(1) Hakkı Ünler, Estetik'in Kısa Tarihi, s.304, Paradigma Yayınları, 1998, İstanbul

(2) Avangardların devrimci bireycilik iddialarının sonunda dönüp dolaşıp narsistik bireyciliğe dönüşmesi kaçınılmaz olmuştur. Amerika Birleşik Devletleri'nde yaptığı bir konuşmaya hiç çekinmeden "Kendim Hakkında" başlığını veren Marcel Duchamp ile "Bu Günün Müziği Hakkında Düşünceler" adlı eserine bir önsöz olarak "Kendimden Kendime" başlıklı bir oto-röportaj yayınlamakta tereddüt etmeyen Pierre Boulez'e, Dali eklenebilir.

(3) Nietziche'ye göre sanat, Dionysiak'ın kaotik, çılgın ve yıkıcı gücünün değişime uğramış bir ifadesi olarak anlaşılabilir. Avangard sanatçılarla Nietziche'nin bir filozof olarak avangardlığı arasındaki örtüşme dikkat çekicidir. Öyle ki avangardların bohemliği Nietziche tarafından alkışlanan bir Dionyssos'variliği anımsatmaktadır.

(4) Bir avangard olarak sanatçının görevi, Kandinsky'e göre, olgunlaşmamış kitlenin "sıkışıp kalmış yük arabasının ileriye doğru hareket etmesini sağlamaktır".

(5) 19. yüzyıldan itibaren modernizmle paradoksal bir ilişki içinde olan bu "saçma" hissi, avangard filozoflar tarafından ele alınan temel sorunsallardan olmuştur. Özellikle Marks, Nietziche, Freud, Kierkegaard, Haidegger ve Sartre bu bağlam içerisine yerleştirilebilir.

(6) Hakkı Ünler, Estetik'in Kısa Tarihi, s.312, Paradigma Yayınları, İst., 1998

(7) Adorno'ya burjuva konformizminin bir ürünü olarak sanat, veya kitle kültürü de diyebiliriz. İnsanları ne anlayabildikleri ne de denetleyebildikleri bir toplumsal sistemle barıştırarak, kaderciliği ve kısa vadeli pragmatizmi pekiştirir: "Toplumsal sistem, bireylerden çoğunun irade ve çıkarlarından bağımsız 'kaderi' olduğu ölçüde, bireylerin kendilerinin de pay almayı ümit ettikleri daha yüksek derecede saygınlık ve haklı kılınışı bu şekilde elde etmek için, yıldızlara yansıtır. (astrolojiden bahsediyor) Aynı anda, yıldızların, kişi onları yorumladığı taktirde, bazı nasihatler verdiği düşüncesi, toplumsal süreçlerin acımasızlığına ilişkin, yıldızlara bakan kimsenin kendisinin yarattığı korkuyu hafifletir." Adorno, "Culture Industry Reconsidered", (The Culture İndustry, s.85; David West), Kıta Avrupası Felsefesine Girişs.96'dan (Paradigma Yayınları, İstanbul, 1996) alıntı.

(8) "Onlar (insanlar) haz aldığı için haz alır ve keyfimize bakarız; biz onlar anladığı ve hüküm verdiği için okuruz, edebiyattan anlar ve sanat hakkında hüküm veririz; aynı şekilde onlar ürktüğü için, biz de 'büyük kitle'den ürkeriz; onların utanç verici bulduklarını, biz de utanç verici buluruz. Belirli hiçbir şey olmayan, toplam olarak olmasa da, varolan herşey olan, 'onlar', gündelikliğin varlık türünü dikte eder." (Heidegger, Being and Time, s.164), Halil Yardımlı, Heidegger'de Zaman Problemi, s. 56'dan (Paradoks Yayınları, Ankara, 1987) alıntı.

(9) Özellikle Marks ve arkasından Nietziche'yle birlikte başlayan burjuva toplumunun hayatını alımlama biçimine dair eleştirilerin yarattığı entelektüel atmosferin avangard sanatçılar üzerinde yaptığı şiddetli etki çok güçlü olmuştur. Konuya dair daha kapsamlı bir okuma için Erhan Baş, Avangardizmin İdeolojik Arka Planı, Fenolope dergisi, sayı 5

(10) "Kübizm ve futurism, 1917'nin politik ve ekonomik hayatındaki devrimi önceden haber veren sanattaki devrimci formlardı." Hakkı Ünler, adı geçen eser, s.313

(11) Herbert Marcuse, Us ve Devrim, s.224, İdea Yayınları, İstanbul, 1989

(12) Hakkı Ünler, a.g.e, s. 290

(13) Lyotard, Postmodern Durum, s. 45, İstanbul, 1990

(14) Örneğin postmodernist sinemanın önde gelen yönetmenleri arasında anılan David Lynch, kendisine Blue Velvet (Mavi Kadife) adlı filminin anlamı sorulduğunda şöyle cevap vermektedir: "Benim ne söyleyeceğim farketmez. Bu, bir herifi 400 yıl ölü yattıktan sonra mezarından çıkarmaya ve ona kitabı hakkında sorular sormaya benziyor. Onun kitabı işte orada durmaktadır ve onun kitap hakkında ne söyleyeceği kitabı değiştirmemektedir. Sanırım eğer gerçekten dürüst olma olanağınız varsa, o zaman kitap farklı düzeylerde azar azar anlaşılabilir."

(15) "Şu halde, 1970'lerin son döneminin bu yüzyılın avangardından çarpıcı büyülenişini nasıl açıklarız? Postmodenizmin çağında Dada'nın, konsrüktivizmin, futurizmin, sürrealizmin ve Weimar Cumhuriyeti'nin Yeni Nesnellik'inin bu kuvvetli geri dönüşünün anlamı nedir? Fransa'da, Almanya'da, İngiltere'de ve Birleşik Devletler'de klasik avangard sergiler büyük kültürel olaylara dönüştürüldü... Tüm bunlar, klasik avangardın yaratıcı güçlerini tükettiğinden hemen hiç kuşku duyulmadığı bir zamanda oldu. (...) Yoksa biz yirminci yüzyılın 'iyi yıllar'ına duyulan nostalji ile mi ilgilenmekteyiz? Ve bu eğer nostalji ise, zamanımızda kültürel kaynakların ve yaratıcılığın bir tükenişine mi işaret ediyor, yoksa çağdaş kültür içerisinde bir yeniden canlanma vaadinde mi bulunuyor? Hepsinden önemlisi bunlar içinde postmodernizmin yeri nedir?" Huyssen'den alıntı, Hakkı Ünler, a.g.e., s.343,

bir şiir

Engereğin dişlerine işledim,
Ağu dişlerine
Oluklu, çentik...
Ve vurgun,
Gözleri bir çift cehennem
Burnuna kan tütmüş
Pars bıyığına...
Dağın pulat yüreğine işledim,
Şimşeğin masmavi usturasına
Sevdanı usul-usul
Sevdanı mısra-mısra
Lo ben seni hapislerde sevmişim,
Ben seni sürgünlerde.
Yurdum benim şahdamarım...

Yücende buzul
Ve kar,
Maviş dağ tavşanları
Gün vuranda alaran
Zemheri yılanları
Ve yahut bir hışımla
Öyle çakılan
Sonsuzluğun yakışığı kartallar.
...........
Başım gözüm üstünesin
Suskum, avazım üstüne...
Adından başka silah
Yazgından başka günah
Daha yazmamış
Hiçbir gizli dosyada
Hiçbir açık kitapta.

AHMED ARİF

HÜSAMETTİN SAYLIK (HEYKELTRAŞ)

atölye // K //

24 Ağustos 2009 Pazartesi

18 Mayıs 2009 Pazartesi

20 Nisan 2009 Pazartesi

18 Haziran 2008 Çarşamba

12 Haziran 2008 Perşembe

22 Mart 2008 Cumartesi

12 Mart 2008 Çarşamba

31 Temmuz 2007 Salı

------------------------------------------------

ÖZGEÇMİŞ

SERGİLER

SEMPOZYUM

Önemli linkler

Original Pablo Picasso Paintings

Slayt Gösterisi

National Geographic Photos

Bu Blogda Ara

RESİM

YAŞASIN SANAT

ESTETİK

AVANGARD VE ÖTESİ

bir şiir

İzleyiciler

HÜSAMETTİN SAYLIK (HEYKELTRAŞ)

atölye // K //

24 Ağustos 2009 Pazartesi

18 Mayıs 2009 Pazartesi

20 Nisan 2009 Pazartesi

18 Haziran 2008 Çarşamba

12 Haziran 2008 Perşembe

22 Mart 2008 Cumartesi

12 Mart 2008 Çarşamba

31 Temmuz 2007 Salı

------------------------------------------------

ÖZGEÇMİŞ

SERGİLER

SEMPOZYUM

Önemli linkler

Original Pablo Picasso Paintings

Slayt Gösterisi

National Geographic Photos

Bu Blogda Ara

RESİM

YAŞASIN SANAT

ESTETİK

AVANGARD VE ÖTESİ

bir şiir

İzleyiciler

Abone Ol: